Tertúlia Jazz 2, na Livraria Barata

Joaquim Monte, «Sou um sortudo»

texto: Pedro Tavares 

fotografia: Nuno Martins

Regra geral, os apreciadores de música não estão conscientes da estrutura que está em redor dos músicos e que faz com que a própria música exista. É o caso da gravação, da fotografia, do «design» ou do trabalho de edição. Os músicos são o centro da atenção, mas para que o seu trabalho chegue ao público é necessário que todo um conjunto de pessoas garanta as condições da sua actividade.

Uma dessas figuras de bastidores é Joaquim Monte, director do estúdio de gravação Namouche, em Lisboa, responsável por uma grande fatia dos registos de jazz que se fazem no nosso país e não só. 

Esta segunda Tertúlia Jazz realizou-se na Livraria Barata em Julho passado, com a participação do público presente, e é agora reproduzida em simultâneo pelas revistas online Rua de Baixo, Le Cool Lisboa e jazz.pt. 

Como é que nasceu o Estúdio Namouche?

Inicialmente pertencia à Rádio Triunfo, mas não sei a história em detalhe. Foi com Arnaldo Trindade, em Abril de 1973, que passou a chamar-se Namouche. Inicialmente situava-se em Campolide, tendo-se transformado mais tarde num estúdio também muito conhecido, o Xangrilá. Há uma história curiosa com José Fortes, que inaugurou aquilo como director técnico. O Namouche abriu a 25 de Abril de 1973 e ele estava, na véspera, com um colega a fazer os últimos retoques. O colega disse-lhe: «Que grande dia! Amanhã devia ser feriado.» Um ano depois deu-se o 25 de Abril e neste dia é feriado deste então. Passou por lá muita coisa e durante muito tempo fez-se, essencialmente, publicidade.

Como é o processo de gravação e quais são os seus passos? Os músicos fazem uma reserva e depois, o que é que acontece?

Os músicos reservam o espaço, aparecem com os instrumentos (tirando o piano, que está lá), e depois tudo é montado de forma a captar o que eles fazem. Tem alguns passos técnicos, mas nada de extraordinário. 

Costumam levar uma maquete ou apontamentos?

Sim, às vezes mandam-me antes, outras vezes levam com eles, mas, normalmente, aparecem simplesmente e começamos a gravar. Para mim é mais interessante surpreender-me. Eles instalam-se do modo mais confortável possível dentro das condições de gravação e a seguir coloco os microfones e testo o som. Começam por tocar um pouco e tenho então de fazer a parte das escutas, para eles verificarem se é o que querem.

Ou seja, tens um músico a tocar contrabaixo, por exemplo Hernâni Faustino, e tens Gabriel Ferrandini ou Marco Franco a tocar bateria...

Pergunta do público: Mas gravas tudo simultaneamente?

Sim, às vezes. Normalmente, no jazz prefiro gravar tudo em simultâneo, mas há coisas que tenho de gravar por partes. Por exemplo, gostava muito de poder gravar contrabaixos separadamente, mas eles não me deixam.

Pergunta do público: E porquê?

Porque gostam de tocar juntos! Aliás, os gajos do jazz são um bocado estranhos. Quando digo juntos, é juntos mesmo.

A primeira gravação que fiz de jazz, ou melhor, de música improvisada, foi com Rodrigo Amado e o estúdio tinha tido uma inundação há pouco tempo e não estava a funcionar bem. Montei um esquema, como costumava fazer, e meti biombos. Eles ficaram todos a olhar para mim de lado, mas gravámos. Uma semana depois apareceram lá a dizer «isto está muito bom, mas a gente quer sem biombos». Ou seja, para eles, tocar sem biombos é tocar a um metro de distância. O que complica bastante a minha tarefa, porque os sons entram nos micros uns dos outros. Mas funciona e tem corrido bem! A coisa vai continuando.

Pergunta do público: O Joaquim tem acesso às peças que vão ser tocadas?

Normalmente, não. Eles aparecem lá, tocam e, mediante os instrumentos que lá estão, consigo ver mais ou menos aquilo que vou fazer. Agora que já tenho alguma experiência a trabalhar com músicos de jazz é mais simples para mim. 

Aliás, muitas das coisas que gravo não existem antes de eles tocarem (risos).

Pergunta do público: E costuma ouvir o trabalho dos músicos anteriormente à gravação, para os conhecer um pouco?

Gostaria muito, mas não tenho tempo. Se é um projecto pop, às vezes mandam-me uma maqueta para eu ouvir, mas normalmente não oiço antes.

Como é que o jazz aparece no Namouche?

Já tinha gravado alguns projectos para André Fernandes. Entretanto, ele abriu o seu próprio estúdio, para grande pena minha, pois eu gostava do que fazíamos. A música improvisada apareceu com Rodrigo Amado. Ele costumava gravar na Valentim de Carvalho e, numa altura em que não tinha vaga, passou por lá. Foi aquela história que já referi, em que o estúdio não estava a funcionar muito bem porque tínhamos tido uma inundação com um metro de altura de água. Eles gostaram, apareceram mais amigos e a coisa foi continuando.

Com que músicos já gravaste, das cenas nacional e internacional?

Com Bernardo Sassetti... Com Mário Laginha, não em jazz mas outros projectos em que ele participou. Com músicos de jazz internacionais trabalhei com Tim Berne, Kris Davis, Jon Irabagon, John Butcher, Peter Evans, Evan Parker...

Pergunta do público: Todos ligados à editora Clean Feed?

Umas coisas sim, outras não. Por exemplo, Tim Berne veio ter comigo porque ia participar num disco de Hugo Carvalhais. Foi lá ao estúdio e gostou, pediu-me para lhe enviar a lista do equipamento e, mais tarde, noutra altura em que passou por Lisboa, fez a gravação. Em geral, os músicos internacionais nunca vêm de propósito. Calha terem um concerto em Portugal e aproveitam para gravar. Tenho, no entanto, o caso de uns suíços que vieram cá de propósito.

Tinham estado com Luís Lopes um ano antes e gostaram muito. Marcaram com quase um ano de antecedência e vieram aqui gravar.

Entre o jazz escrito e o não escrito existem diferenças. Como lidas com isso?

Pela parte que me toca não há uma grande diferença; a minha aproximação é igual. No que diz respeito ao que eles fazem, aí sim, é diferente. Tem a ver com o tipo de música que tocam. Sinto o que oiço de uma forma ou de outra quando estou a gravar, isso sim. São coisas totalmente diferentes.  

E como te relacionas com a imprevisibilidade?

Eles vão tocando e, a música sai dos mesmos sítios. As fontes sonoras são iguais para mim, toquem música escrita ou improvisada. O resultado final é que é totalmente diferente e às vezes apanho algumas surpresas. Por exemplo, às vezes estão muito calminhos e, de repente, começa tudo a picar no «vermelho»!

Com o tempo fui aprendendo a pôr tudo mais baixo. Enquanto na música escrita se pode repetir o take, na música improvisada podes ter o melhor take do mundo mas aquilo ficar inaproveitável porque os níveis mudaram todos e nada se pode fazer porque eles não conseguem repetir o que fizeram antes. A diferença é essa: é preciso fazer menos asneiras.

Busca da perfeição

Pergunta do público: A nível de surpresas, recordo-me de uma história que ainda há tempos li, aquando da gravação do «Money Jungle» (1963), editado pela United Artists, com Duke Ellington, Charles Mingus e Max Roach. Na altura da gravação, o Mingus resolveu ir-se embora. Ellington foi a correr atrás dele e pediu-lhe que ficasse. A situação acabou por se resolver e conseguiram gravar o disco todo na íntegra no próprio dia.

Teve já alguma história destas?

De alguém que se fosse embora? Discussões já tive algumas, mas comigo não discutem muito, felizmente. Tenho bom feitio e por isso ninguém se zanga comigo. Mas, por exemplo, os suíços de quem falei há pouco, chatearam-se e pareciam um casal de namorados. Não se calavam e estiveram cada um a tocar para seu lado umas duas horas. Essa foi a maior história de zangas.

Mas há sempre pessoas que, quando estão em estúdio, têm a sensação de que aquilo está tudo a correr mal e ficam com birras...

André Fernandes contou-me que, por vezes, assistia a situações hilariantes no seu estúdio, com músicos que eram obcecados com a busca da perfeição...

Lembro-me de ter gravado com Bernardo Sassetti a música do filme «Como Desenhar um Círculo Perfeito», do realizador Marco Martins. Para mim, aquilo estava mais do que bom, mas ficámos ali até ele achar que estava perfeito.

Porque é que Luís Lopes é «o guitarrista maluco», como lhe chamas?

Pelas coisas que faz (risos).

E que coisas são essas?

Com ele já experimentei tudo e mais alguma coisa. Desde coisas mais ou menos escritas, como com o Humanization Quartet, até solos de noise. 

E sobre os gatafunhos dos esquemas de mistura do Luís, o que me queres contar?

Do Lopes? Não faço ideia (risos)! Gravamos uma peça qualquer, seja com ele ou com o grupo. Normalmente, faço uma pré-mistura, já a soar minimamente ao que vai aparecer no fim, e que lhe dou para ele ouvir. O Luís aparece então com uma folha, para orientação só dele, com tudo apontado ao segundo e ao centésimo, com indicações sobre onde tenho de subir a guitarra ou cortar não sei o quê... Os apontamentos dele davam uma capa de disco!

E aquilo encaixa tudo?

Luís Lopes e Sei Miguel são muito precisos. Aliás, Sei Miguel é o tipo da precisão absoluta. Estou a fazer um trabalho com ele, que está praticamente pronto, o «Cantata Massurana», que ele apresentou no Goethe Institut. Aquilo tem bateria, percussão, baixo, guitarras, trombone, saxofone, e eu só consegui ouvir a peça completa depois de estar toda gravada. Nunca consegui ouvir os instrumentos todos, porque ele dizia «agora só quero bateria e trombone», «agora só quero baixo» ou outra coisa qualquer.

Ele tem um caderninho com uma espécie de hieróglifos, com tudo apontado à sua maneira. E consegue que os músicos gravem as coisas no tempo que ele quer sem ouvirem o que está tocado para trás. No início, fez-me um pouco de confusão, mas quando abrimos, fiquei impressionado! Aquilo bate tudo certo! 

Há músicos que tens acompanhado de perto e em quem notas uma grande evolução, certo?

Sim, como já estou a trabalhar há uns anos nisto, e falo no campo da música improvisada, há músicos em que sinto uma evolução brutal. Posso dar o exemplo do baterista Gabriel Ferrandini. Tenho umas 10 ou 15 gravações com ele e a evolução é fabulosa. Esse é um exemplo e há mais alguns. Mas o Gabriel é o que me chama mais a atenção.

E sobre as particularidades de Gabriel Ferrandini?

(risos) Dá muito trabalho.

Porquê?

Porque é muito esquisito, é muito chato. Não consegue tocar de auscultadores, mas quer escuta. É sempre complicado, mas depois corre tudo bem. É o músico mais complicado que tenho em estúdio até estar tudo como ele quer. Mas é um puto porreiro, gosto imenso dele.

Referências e decisões

Qual foi o maior número de músicos que tiveste a gravar em estúdio?

O maior número que tive foram 80, mas a gravação não foi minha, só estive a ajudar. É insuportável.

Por que motivo?

O espaço é bom para gravares até 40, 45 músicos, e isso fiz várias vezes no ano passado com a Western European Studio Orchestra. O tipo que a formou está a tentar entrar nos filmes de Hollywood. E tem uma particularidade engraçada: a maior parte dos compositores é estrangeira, uns ingleses e outros americanos, e a contrapartida que ele dá aos músicos é o portefólio. Ou seja, as peças deles são tocadas pela orquestra, mas cedem a partitura de graça. Os ingleses vieram cá e com os americanos estivemos ligados pela Internet, para darem dicas ao maestro e aos músicos. Foi engraçado.

Com tanta gente, devem ser sessões para vários dias...

Não, são dois dias: um dia para montar e outro para tocar. No ano passado trabalhei com essa orquestra seis vezes. Fui eu que exigi dois dias, porque por eles bastava só um. É muito trabalhoso mesmo.

Na área do jazz, usas como referência o que outros estúdios de gravação fazem. Mas sei que há alguém, um músico, que te ajuda nesse processo.

Sei Miguel. Oiço muita música e gosto, mas se me perguntarem quem foi que tocou não sei o quê no jazz em 1940, não faço a mínima ideia. Sou sincero, o meu conhecimento não é assim tão profundo. Comecei então a pedir aulas ao Sei Miguel, que é uma pessoa extremamente conhecedora. Em todas as sessões que temos, ele traz-me dois ou três discos que são fundamentais para ele no jazz. Oiço e vou aprendendo.

Em relação às minhas referências, tirando um ou outro caso, não me prendo especificamente a alguma. Quando gravei o Decateto de Nelson Cascais, ele pesquisou as gravações de Miles Davis com muitos músicos a fim de termos uma aproximação à gravação dentro do estilo. Uma coisa mais à antiga, desde a colocação dos microfones à colocação dos músicos. No fim, acabámos por não seguir esse modelo à risca porque chegámos à conclusão de que há coisas, hoje em dia, que funcionam melhor.

Em termos de gravação tento seguir ao máximo aquilo que os músicos tocam para tirar o melhor som possível. Tenho as minhas técnicas e vou tentando pesquisar para aprender. De repente, há um miúdo de 16 anos, não sei onde, que diz que a guitarra se grava melhor assim. E eu vou lá e experimento. Ou então, alguém chega ao estúdio e diz que gostava de experimentar gravar de uma certa forma que viu nalgum sítio. E eu faço.

Nas misturas procuro exemplos de outras coisas. Estou agora a fazer um disco de João Lencastre, que gravou em Nova Iorque. Ele levou-me dois ou três discos de cuja sonoridade gostava muito e queria tentar aproximar-se daquilo. Eu verifico e tento.

Em termos de captação, ajo como gosto. Se os músicos estiverem de acordo, o que faço normalmente é um som base dentro da regie. Eles tocam qualquer coisa, gravo e peço-lhes para ouvirem e verificarem se está bom. Se concordarmos, continuamos. Se há alguma coisa em que estamos em desacordo, altero e seguimos. Mas nesse aspecto não tenho grandes referências. É como me soa bem a mim e lhes soa bem a eles. Eles é que são o centro daquilo e, para todos os efeitos, são eles que pagam. Se a música ficar má, ninguém se vai lembrar de mim. O que se dirá é que eles tocaram muito mal (risos).

Pergunta do público: Um caso mundialmente famoso como o de Manfred Eicher com a ECM é para si uma referência? Acha que seria útil ter um contacto com a ECM, o que não sei se já fez ou não?

Acho sempre que é importante conhecer gente que nos possa ensinar alguma coisa. Com a ECM ainda não tive essa oportunidade, mas já tive com alguns produtores, embora não de jazz. Com músicos de jazz estrangeiros já tive alguns, o que para mim foi fantástico. Há uns anos fiz um projecto, o Afterfall, com Luís Lopes, Sei Miguel, Joe Giardullo, Benjamin Duboc e o baterista Harvey Sorgen, que tocou com Carlos Santana. Foi importante tê-lo conhecido.

Também tenho contactos com o mundo da pop. Trabalhei durante 20 dias com um tipo chamado Howard Bilerman, produtor dos Arcade Fire, com quem ainda hoje me mantenho em comunicação. Deu para aprender algumas coisas, especialmente na área da produção. Ele esteve no estúdio para a gravação de um disco de Tiago Bettencourt. Chegou lá, montámos uns sofás e a banda tocou. Tínhamos gravado uma maqueta seis meses antes, que lhe enviámos.

E ele trazia todos os temas, linha por linha, e notas sobre o que gostava, o que não gostava, o que tinha mesmo de ser mudado. E é curioso, porque não sendo um ditador, os músicos chegaram onde ele queria. É interessante.

Já tive contactos com mais alguns assim. Gravei com um produtor de ska, Chris Fudurich, que gravou um disco de Britney Spears. Estive com ele 15 dias a trabalhar e gostei muito. São tudo pessoas interessantes, acessíveis e com quem se aprende.

Aqui há um mês, aconteceu-me uma história curiosa. Ligaram-me dos Estados Unidos, da Atlanta Records, a reservar o estúdio para a Rihanna. Na realidade, o que queriam era o equipamento do estúdio para gravar no hotel. Então, fui para o Sheraton com o equipamento, mas não pude assistir porque a gravação era no quarto e estavam só o produtor e ela. Estiveram cá dois dias. Esse sujeito é um tipo famosíssimo, sendo também o produtor de Jennifer Lopez, Justin Bieber e do American Idols. Fiquei igualmente com o contacto dele.

Ao lado da crise

O que me podes dizer sobre o estado de saúde dos estúdios de gravação em Portugal?

Eu sei do meu, mas há mais estúdios bons por aí. Pequenos e bons. Mas está tudo um pouco aflito. Safo-me melhor porque o meu estúdio é grande e muito versátil. Não posso dizer que tenha sentido a crise, pois a minha sorte é que posso gravar desde um pianista até uma orquestra. E há sempre alguém que vai gravar uma bateria ou vozes ou cordas. Os estúdios mais pequenos estão mais limitados.

E há mercado para todos?

Acho que sim. Eu gravo muito. As editoras podem até não pagar grande coisa, mas nunca vivi muito à conta das editoras. Quem me paga fundamentalmente são os músicos. Tenho um especial carinho por eles também por causa disso. Consigo viver porque eles gostam de lá ir e gostam de mim. Mas penso que há mercado. E se as coisas melhorarem, mais haverá.

Não há muito dinheiro para a cultura, o que é uma pena. Conto-te uma história engraçada… Um dos suíços que tive no estúdio tinha um contrabaixo muito giro. Ao fim de uns dias perguntei-lhe sobre o instrumento. Tinha sido feito na Suécia e custado 25 000 euros. Um músico de jazz não é propriamente uma pessoa rica, não tem direito a Stradivarius e marcas dessas. Ele escrevera para uma série de associações na Suíça a explicar que queria comprar um contrabaixo que custava «x» e que não tinha dinheiro para ele. E as instituições deram-lhe o dinheiro! Não foi a totalidade, porque acho que saiu mais barato, mas foram para aí uns 15 000 euros. E pronto, ele teve o contrabaixo que quis, porque alguém o pagou. Claro que isso cá seria impossível.

Por que razão achas que os músicos de jazz querem gravar todos contigo?

Isso tens de lhes perguntar a eles. É provavelmente por ter muito bom feitio, muita paciência e nunca me chatear com nenhum deles. Tento proporcionar o melhor ambiente possível em estúdio e a qualidade também não deve ser muito má, porque ninguém se queixa. Claro que podia ser melhor, se as coisas fossem como eu queria, mas como tenho de fazer cedências...

E o que é isso de «se as coisas fossem como eu queria»?

Há sempre uma cedência de parte a parte. Há condições ideais para gravar qualquer coisa, o que não significa que sejam as ideais para tocar. Há que ceder, mas só até um certo ponto. Foi uma coisa que aprendi. Os músicos são engraçados quando tocam: desde que se estejam a ouvir e num ambiente bom, está tudo bem. Mas depois, quando ouvem a gravação, podem não gostar do som. Portanto, tem de haver um equilíbrio, com ajustes se necessário, ou com biombos, ou com outros posicionamentos dos intervenientes. Obviamente que o mais simples para mim seria pôr cada um a tocar separado dos outros, a uma distância de 10 metros. Mas isso não é possível.

Pergunta do público: Há algum músico ou grupo com quem gostasse de vir a gravar?

Sinceramente, não! Tenho tido a oportunidade de gravar com toda a gente de quem gosto. Sou um sortudo.

Tinha para aí uns 20 anos e trabalhava num estúdio muito pequenino na Amadora, o Edit Estúdio, de um músico que já morreu, chamado Ramiro, antigo baixista de uma banda dos anos 1960, os Beatniks. Foi com ele que comecei a trabalhar. E tenho tanta sorte que gravei Loyd Cole, Aztec Camera, uma data de estrangeiros, porque ele entretanto fez uma parceria com a Rádio Cidade. Esta fazia coisas que estavam na moda na altura, os Unplugs e o Palco da Cidade, e calharam-me lá esses tipos todos. Por isso, não me posso queixar. Já gravei Moonspell, por exemplo... Já gravei 1001 coisas!